Dibujos desanimados

La muerte de Félix Romeo me ha llevado a sitios que dejé de frecuentar hace mucho tiempo, por ejemplo los suplementos literarios. Ya no recuerdo la última vez que se amontonaron en mi mesa los cuadernillos de la Vanguardia, ABC y El País. Hace unos días me llamaron del Diario de Teruel para un reportaje sobre blogs, y sin querer me vi diciendo algo que es verdad: me fío más de los blogs que de los suplementos de cultura.

               Ayer volví a comprar, pues, el ABC, que haciendo honor a su españolidad venía con una portada inmoral, la de Juan José Padilla con un cuerno que le entra, exactamente, por donde le entró a Héctor la lanza de Aquiles. Me fui directamente al suplemento, porque en algún sitio leí ayer que Romeo escribía allí. Pero el primer artículo, una estupidez de Rafael Reig sobre la literatura juvenil, me tiró para atrás, igual que, poco antes, me había tirado “el último artículo” que escribió Romeo, el día antes de su muerte. Lo publicaba Letras Libres y era el clásico artículo sobre lo que sea, con un dato de prensa que se estira y se repite y se termina de cualquier manera, y eso que Romeo escribía muy bien. Pero la plantilla de escritores profesionales en España es tan exigua que tienen que escribir a destajo, en diez minutos, de buenas a primeras, sobre cualquier cosa, varias veces al día, en medio de talleres literarios, charlas, tertulias y catálogos. La muerte siempre llega a destiempo, pero habría sido preferible después, por lo menos, de una buena crítica, o de un artículo pensado.

               Y sin embargo es un buen exponente de cómo funciona una literatura, la española, con mucha vida literaria y pocos libros buenos. El propio Romeo escribió tres libros buenos, pero no tan buenos como los que quizás habría escrito de sólo dedicarse a escribir libros. Aun así, todavía era pronto, y con esa prosa yo esperaba que en algún momento se retiraría a dar la verdadera medida de sí mismo. Alguien con la fama y el predicamento de Romeo no podía quedarse en el juego adolescente de la autoficción pop. Al menos no lo merecía su buen dominio de la prosa, que era como si Solana, o Cela, se hubieran dejado llevar por el ritmo de Ullalume. Cela se dejó llevar (léase la cita que encabeza Mazurca para dos muertos) y por eso, cuando apareció Discotèque, la segunda novela de Félix Romeo, me pareció fascinante cómo en nombre de la vanguardia y la modernidad se podía llegar a practicar el mismo género que la propia modernidad despreciaba por casposo. Era un buen libro, pero no dejaba de ser una melopea carpetovetónica que se sostenía por la brillantez de la prosa y que pasado el tiempo invita a ser leída como los libros de Solana o de Cela: sin orden, picando aquí y allá, hasta que te saturan los perfumes estilísticos.

               No sé bien a qué se refieren cuando hablan de Romeo, en varios sitios, como de “un puente con el pasado”, pero en ese pasado jamás incluyen a ningún autor de la estirpe literaria a la que, voluntariamente o no, Romeo pertenece. Ese hiperrealismo potente y escueto, esa constatación llena de sorna sentenciosa, ese regocijo indisimulable por el sonido de las palabras o por la elevación de los registros coloquiales a categoría lírica. Es el quevedismo hispano, que en unos siglos ha tenido más fortuna que en otros. En el XIX fue borrado del mapa por la potencia narrativa de Galdós, que siempre huyó del onanismo verbal, pero en el XX volvió por sus fueros, y de qué modo. Prácticamente toda la novela lírica española de principios de siglo, de prosa semoviente, transitiva, que diría Barthes, vuelve a sus orígenes contemplativos, no narrativos, con un expresionismo que, más que expresar, exprime el idioma de modo que los demás aspectos en los que se basa una novela (los personajes, el ritmo, la atmósfera, el argumento) quedasen en un segundo plano, o sencillamente desapareciesen. El 98 fue quizás el último momento en que, sin abandonar esa nueva, moderna exigencia verbal, también se cuidaron los otros aspectos de la novela. Los autores llevaban la prosa brillante incorporada, era su manera de hablar y creían, con Dostoievsky, que la preocupación por el estilo es el primer síntoma de impotencia. El heredero de todos ellos, Camilo José Cela (a Solana siempre lo meto en el 98 para que no se me lo coma Ortega, como hizo con Miró), encontró en el sarampión de las vanguardias la excusa perfecta para no preocuparse de lo que se tiene que preocupar un novelista, de escribir buenas novelas, no de ser sublime sin interrupción. La modernidad a la española se remansó en un casticismo bárbaro, lleno de tripas y fatalidades. El propio Cela, quien tantas veces citó la frase de Dostoievsky, acabó abandonándose al tintineo de su prosa cuando dentro ya no le quedaba nada. “Qué bien escribes, Camilo”, le decía Marina Castaño. El abuelo, entonces, sonreía, ajeno a que le estaban nombrando el mal del que se había de morir, al menos literariamente.

               Porque ese “qué bien escribes” no basta. Umbral se hizo con la herencia celiana, pero almibarada por la prosa de Ramón y de César González Ruano. Un libro, cualquier libro, ya sólo servía para ese mefistofélico “qué bien escribes, Camilo”. Lo importante no era una obra sino la Obra, y la Obra, muy bodelerianamente, era uno mismo, su ser escritor a todas horas. Umbral fue capaz de estirar ese hilo verbal hasta principios de los 90, y debió de llevarse un disgusto morrocotudo al comprobar que su único discípulo era el idiota de Juan Manuel de Prada, el heredero de un legado que nadie quería. Lo leía la generación de Romeo, ya lo creo que lo leía, sobre todo cuando se les acababan las historias. En público lo despreciaban pero en privado se consolaban con la posibilidad de ser escritores puros, no necesariamente narradores, poetas en el mejor de los casos. Pero, claro, no todos tenían talento.

               Cuando, en otra entrevista, preguntaban a Romeo por su generación, nombraba a escritores como Ray Loriga, Lucía Etxeberría, David Trueba, Marcos Giralt, Benjamín Prado o Prada. De todos ellos hay por casa algún libro. Con todos me pasó lo mismo, que después de un primer título desigual uno esperaba un desarrollo, una maduración, un aprender el oficio de novelista, y lo que encontraba era gente que o bien no era capaz de contar otra cosa que no fuera su vida o bien se dedicaba al corta y pega de referentes literarios, no por espíritu posmodernista sino por falta de imaginación. No nombraba, me acuerdo bien, a Eloy Tizón, el mejor prosista de aquella, digamos, generación, ni a Belén Gopegui, que sí sabe escribir novelas, ni mucho menos a un excelente novelista como Felipe Hernández, autor de Naturaleza, una de las novelas que mejor recuerdo de aquella época. Tampoco estaban, creo, Marta Sanz ni Luis Magrinyá, ni otro que se ha muerto antes de tiempo, Casavella, también bastante mejor que todos aquellos. Ni siquiera nombraba a periféricos del tipo Xoan Bello, que, en cierto sentido, tanto tiene que ver con él, ni por supuesto a escritores como Zafón, Tusset o Sánchez Piñol, que prolongaban esa constante buena salud de la novela popular catalana (y si no que se lo pregunten a Jaume Cabré). Por no nombrar –sería un descuido- no nombraba ni a su amigo Ismael Grasa. A Pamiés, que no es tan bueno, creo que sí que lo mencionó.

               Es de imaginar esas amistades tan superficiales granjearan a Félix Romeo la inquina de los profesores. Jordi Gracia ni lo nombra en su discutible volumen de literatura contemporánea (tampoco a Felipe Hernández, ni a muchos otros que lo merecían), y sí al bobo de Prada, en un considerable error de apreciación histórica. Pero se trata de un error curioso. Tampoco creo que al propio Romeo le hubiera gustado que lo vinculasen con una especie de carpetovetonismo pop, él que consideraba, allá en el lejano 91, que Juegos de la edad tardía era una novela “mesetaria”.  Pero con un poco más de vista unos y otros se habrían dado cuenta de lo que tarde o temprano se dará la historia, que esa manera de escribir le sienta muy bien al castellano y sirve, por qué no, para describir el mundo.

               Creo que Romeo se ha amarinado más a los escritores de la tierra, como si hubiese –que la hay- una forma específica de prosa aragonesa. Habla, por ejemplo, de Sender, un gran novelista galdosiano (o sea cervantino, o sea un gran novelista) que sin embargo escribía sin alardes poéticos, no como Javier Tomeo, con quien sí tiene mucho que ver, tanto por el afán de pulimento como por el gusto por la fábula kafkiana. Pero ambos, Sender y Tomeo, comparten eso que pudiéramos llamar el humor Buñuel, que en Aragón es una forma corriente de hablar. Consiste en decir barbaridades con resignación, algo que siempre da mucha risa al forastero, o en constatar, con sorna sentenciosa, aspectos literales de la realidad que al enunciarlos parecen absurdos. Consiste en tomarse aparentemente en serio lo que no tiene sentido, y en comprender con ironía y fatalismo las verdades más desconcertantes. Por eso a los aragoneses nos gusta tanto Cela, porque su punto tierno y cínico es nuestro pan de cada día.

Romeo era un par de años más joven que yo. Tan solo hablé una vez con él, a principios de los 90, en Madrid, en el Vips de la calle Velázquez, con dos o tres personas más de las que ya no he vuelto a saber nada. Tampoco sé qué pintaba yo allí, porque siempre he huido de las reuniones de intelectuales y artistas como de la peste. Él estaba viviendo al lado, en la Residencia de Estudiantes, con una beca de poesía. Iba vestido de Rimbaud, llevaba un abrigo negro como con esclavina y una media melenita más flaubertiana que otra cosa. Ya era calvo y ya era gordo, pero su estar era tan rotundo que resultaba original. Aún no había publicado Dibujos animados. Llevaba un año en la residencia y recuerdo que dijo que no había escrito aún ningún poema porque no tenía ordenador.

               Aquella frase iba con el traje, porque sí escribía poemas. De hecho, Dibujos animados era un excelente libro de poemas. De la reunión tengo un buen recuerdo porque era la época en la que aún era condescendiente con las reuniones de escritores. Casi todos los que he conocido después eran unos engreídos y unos pelmas que solo querían hablar de sí mismos o escucharte con ánimo entomológico. De él no me quedó esa imagen: mucho más cercano, mucho más verosímil. Me pasó su teléfono y me dijo que lo llamara, y a mí me pareció una fórmula de cortesía sacada de las biografías de los poetas, y por supuesto no lo llamé jamás. Estoy hablando de un muchacho que entonces tenía veintitrés añicos y ya era uno de esos personajes que de pronto presentan todos los libros y participan en todos los recitales y escriben en todos los periódicos, al menos en Zaragoza, mucho antes de que se hiciera popular con un programa cool de televisión española.             

Yo admiraba esa capacidad para la relación social, una faceta importantísima de la literatura en la que yo siempre fui un perfecto inútil. Cuando, algún tiempo después, leí Dibujos animados,  toda la desconfianza que me inspiraba un individuo tan público, tan literario, se diluyó en una certeza indiscutible: aquel libro era una buena novela lírica. La prosa era tensa, cruda, muy expresiva, con ese estilo tan de la época de prescindir de conectores, pero muy bien hecho. Aquella novela resultó ser el patrón para contar infancias desabridas, la prosa que mejor iluminaba una época de patios de ascensor. Daba la sensación de que nadie hubiera digerido así de bien a Easton Ellis. En los 90 todo el mundo escribía igual, como si les diera vergüenza la sintaxis, y por eso cuando alguien alcanzaba la calidad de Romeo quedaba claro que no se trataba de escribir deliberadamente mal, que se trataba de otra cosa. La verdad es que no se puede debutar con más fuerza, si no para el gran público sí para todos los que íbamos buscando prosas estrictamente contemporáneas que no apestasen a American Psycho. A mí me gustó porque apestaba a Cela y a Poe.

Ese libro era un método, una apuesta, un tipo de literatura. Las expectativas para la siguiente novela eran tremendas. Todo el mundo lo conocía. No había inauguración de arte contemporáneo ni simposio de literatura ultramoderna donde no estuviese la figura ya marcada por la insumisión cinematográfica de Félix Romeo. En todo caso, Discoteque no era un novelón. Era una pasada, una de esas bajadas a los infiernos de la prosa de carnicería. Con el tiempo he pensado que Romeo podría haber sido una especie de Josef Winkler a la española, ese expresionismo distanciado que sigue triunfando en Europa. O incluso un Huellebecq, por qué no, no tan aséptico quizá, no tan francés, más bruto. En Discoteque había ternura, crueldad y buen oído, pero no dejaba de ser un libro de poemas, una excelente prosa sin auténtico tejido narrativo, sostenida por el exceso constante, por una especie de ascesis sangrienta y divertida, al menos intestinal.

               Para entonces yo ya me había radicalizado mucho. De los novelistas pedía novelas, y Félix Romeo era, lo repiten hoy todos los periódicos, más bien un hombre de letras. Cuando, al publicar Amarillo, vi que se trataba de un ensayo biográfico, aparqué su lectura, que quizás ahora retome. 43 años. Discoteque seguía significando que escribía con un cuchillo romo lleno de brillo, el mismo que me pasó por el cuello cuando leí que había muerto. Uno ha tendido a meterlo en el cajón de los relaciones públicas de la cultura, gente que asomó la cabeza, pilló puesto en la realidad virtual y ya no se preocupó mucho de mejorar su obra. Creo que no era el caso. Tres libros en veinte años no es ni mucho ni poco. Los dos que yo he leído suyos no eran buenas novelas, pero sí eran buenos libros, y sobre todo propuestas estéticas concretas, cuartos echados a espadas. Quizás él era el que podría haber intentado la descripción del mundo contemporáneo que ninguno de su generación ha sabido escribir. Romeo era de los pocos que navegaban la herramienta con soltura. Y aún era joven, más joven que yo.

¡Sobre todo, las anagnórisis!

               En un mundo tan argumentado como el nuestro, el no ocurrir tiende a identificarse con el no ser. Rara vez se pregunta de una novela, antes que nada, si está bien escrita, sino, más bien, de qué va. Leyendo Peñas arriba, sobre todo su espléndida segunda mitad, todo lo relativo al invierno, la caza del oso y la muerte del patriarca don Celso, antes de ese final de primavera que en la novela es una razón de ser por el mismo motivo que ahora nos parecería un tópico costumbrista (la decisión de Marcelo, el narrador, de dejar Madrid para siempre, largarse a las montañas y casarse con una aldeana, Lita, “aquella criatura de tan equilibrado organismo”), me asaltaba cada pocas páginas esa irritación posmoderna de la necesidad de la sorpresa permanente, o bien el temor a que cualquier detalle previsible ya desmonte el edificio de la novela. Y no es así. Uno no es muy amigo de las arquitecturas imprevisibles, y todavía intenta disfrutar de eso que antes se llamaba la armonía del conjunto, la proporcionalidad de las partes, etc. “Bueno, esto ya sobra”, decimos llegando al final, por más que Galdós nos haya educado en no ser así de displicentes con la falta de prisa, pero llevados por esa necesidad de lo insólito que los realistas habían felizmente superado. Mucho más interesante era buscar lo curioso que lo insólito, lo que no suele verse tan de cerca que lo que no suele verse nunca.

               Los antiguos no esperaban la sorpresa como recompensa (toda sorpresa lo es a costa del olvido de lo que la precede), y por eso en las tragedias de Sófocles un sujeto salía al escenario antes de empezar la función y contaba al público el argumento. No era solo un ponerlo en situación. Se les contaba el final incluso, para que el espectador no tuviera que perder el tiempo imaginando lo que va a ocurrir. Se le desviaba del suceso para centrarlo en la situación. A esta novela le habría venido bien un breve argumento al principio, un subtítulo inclusive: Historia de Marcelo, contada por él mismo, que fue a atender a su tío a las montañas cántabras y decidió quedarse y ser el patriarca de Tablanca. Todo lo demás es la sota, el caballo y el rey de las novelas rurales decimonónicas: el cura bonachón, el amigo sordo, las criadas asustadizas, los mozos nobles y salvajes, el médico íntegro y la criatura de equilibrado organismo, eso sí, con una tesis sin el menor disimulo. Pereda cree en el regeneracionismo tradicionalista, en un patriarcalismo de hombres buenos que sirven de socorro y munificencia a los pobres aldeanos (“la puchera de los hombres de Tablanca”), siempre y cuando se recuerde, como recuerda otro patriarca en el largo entierro de don Celso, que “hermosa es la luz; pero no hay que abrir de repente todas las ventanas a los que han vivido a oscuras por achaques de la vista; pues hay que temer las locuras que entran por los ojos deslumbrados”. Es decir, el aldeano en su ignorancia y el señor en su generosidad. Si quiere.

               Todo esto nos parece una rancia barbaridad a nosotros que vivimos en un patriarcalismo estatal, al albur de que el señor del castillo decida ser más o menos munificente con los rendimientos de nuestro trabajo. Los patriarcas de Pereda despreciaban a los caciques facinerosos, y sus aldeanos los temían, del mismo modo que ahora nosotros votamos al patriarca que nos ponen delante y rezamos para que no sea un aprovechado, o un ladrón. Si me leo un par de novelas de Pereda más seguidas me voy y me apunto al partido carlista, que está, o estaba, en la calle del Limón, algo como lo que le debió de ocurrir a Valle-Inclán cuando leyó esta novela, por la de posibilidades narrativas que apunta con su mundo nebuloso y revenido, la de seres excesivos que se crían en los valles montañeses.

               Pereda da varios ejemplos en el libro de su desprecio del argumento. Muy bien traída está la anotación de Antonio Rey en la edición de Cátedra donde la leo: “¡Ah los argumentos!..., las sorpresas, lo desconocido…, lo inesperado, las anagnórisis, que dijo el pedante: ¡sobre todo, las anagnórisis! Andar tres docenas de personajes, blancos unos, negros otros, éste banquero, mendigo aquel, duquesa aquella, menestrala la otra; aquí un niño sin madre, allá un padre sin mujer, y media carta resobada, y el relato de un incendio, con un cadáver calcinado y un pastor que lo vio… y es el único personaje que podía delatar al criminal, que es un caballero tétrico…” Y el propio Pereda lo demuestra andando con el episodio de Facia, la criada gris a la que un barbián desaprensivo chantajea. Pereda, tras demostrar que no le cuesta mayor esfuerzo crear una intriga muy entretenida, saca un auténtico deus ex machina, la misma nieve, el propio invierno, y se carga al malo justo cuando le tocaba entrar en escena. El malo no pinta nada en la pasión y muerte del señor de Tablanca, un largo tapiz que yo me imaginaba pintado por Zuloaga, aunque a veces leyera párrafos tan ortodoxamente decadentes como este:

“En la cama del enfermo, la colcha de damasco rojo de los grandes días, y vuelto sobre ella, el amplio y bordado embozo de una sábana de lujo; las almohadas, con fundas de grandes guarniciones muy tiesas y escaroladas, y el enfermo mismo, con camisola limpia, calentada poco antes al brasero y sahumada con tomillo, sobre el espeso chaquetón elástico que le abrigaba el tronco; junto a la cama, una alfombra en lugar del felpudo de siempre, encima de la cómoda, cayendo en airosos pabellones por los lados, otra colcha de las buenas de la casa, y sobre ella, esperando mejor destino, el crucifijo de marfil, seis candeleros de plata, un vaso con agua bendita y un ramito de laurel.”

               Otra vez Valle. O Solana, en la magnífica descripción del velatorio, o en esas cuevas donde huele “a sótano y a musgo y a perrera… y a hombres escabechados”. O, en fin, la maestría descriptiva en su versión paisajística, muy clásica, muy virgiliana, o en ese subgénero que a mí me fascina, el de la descripción de objetos útiles, que son a la literatura lo que las grandes fábricas antiguas a la arquitectura, arte involuntario, y por ello, quizá, más puro. La descripción de la alacena donde don Celso tiene metida la caja fuerte es una de las páginas maestras de la novela, un alarde de claridad y precisión, otra demostración más de que Pereda no estaba sometido a sus limitaciones novelísticas sino a sus elecciones. Porque limitaciones yo no le veo ninguna. 

Por qué me gusta José María de Pereda

José María de Pereda es uno de esos clásicos al que se justifica más que se alaba. En realidad se justifica quien lo defiende, aquel a quien le gusta, a no ser que sea santanderino. El Cantabria supongo que leerlo estará mejor visto. Aquí en Madrid, y me temo que en el resto de España, leerlo es una extravagancia. Salvo mis amigos Carmen Pacheco y Rodolfo López Isern, no conozco a nadie que no ponga una mueca de asco cuando le digo que pienso leer este verano lo que me queda de sus obras completas. Y tampoco conozco a ningún escritor sobre el que los prejuicios hayan caído de un modo tan implacable. Pereda, dicen, es El Costumbrista Provinciano, el patrón de todos los que han sido y siguen siendo, el más ilustre y significativo, y por lo tanto el más pesado, el más pastoso, el más conservador, el más aburrido. Con esos apellidos, Pereda ocupa desde hace más de cien años un sitio fijo en los manuales de literatura que es como el de esos parlamentarios que ocuparon un escaño durante medio siglo y nunca se les oyó levantar la voz ni decir nada que no fuera insustancial o meramente protocolario.

               Y la verdad es que no sé qué fue antes, si el gustarme a mí Pereda o disfrutar, practicar incluso el costumbrismo provinciano. Estos días he vuelto sobre Pereda porque es una lectura que combina muy bien con la traducción de las Geórgicas. También Pereda monta frases enteras para que luzca una palabra sola, un vocablo terruñero, rústico y fragante. Conforme pasa el tiempo creo menos en que Pereda quisiera recrear el mundo campesino y santanderino y más en que gozaba con el mero pulimento de la prosa, con la cadencia de las frases y los acentos de las palabras. Encuentro en Pereda un distanciamiento en el que no he visto que reparen los eruditos, los mismos que con cómica frecuencia denuncian que las descripciones de Pereda son paisajes cántabros inventados, que ellos han ido a mirarlos y no son así. Naturalmente que no son así. No son flores, son palabras. No es el qué, es el cómo. Disfrutar de Pereda es abstraerse un poco de la importancia de lo que nos cuenta y disfrutar de un modo semejante al que pudo escribir él, recreándose en los párrafos, dejándose llevar por el murmullo de las escenas pastoriles, o añorando un mundo plácido e injusto, remoto y eterno que decora muy bien las tardes de invierno. A lo que dice Pereda se llega prescindiendo de ello. Al tuétano se llega por las formas, como sucedería luego en mi admirado Gabriel Miró.

               Digo que Pereda combina muy bien con Virgilio y no solo porque Pereda es un maestro de la geórgica en castellano, sino sobre todo porque traducir a Virgilio es la extrema lentitud al escribir y leer a Pereda es la extrema lentitud al leer, y no porque sea difícil o profundo (más bien es llevadero y superficial) sino porque casi cada párrafo es un cuadro que invita a su contemplación, no a su lectura. Este, digamos, prerrafaelismo santanderino es algo que seguramente no se le ocurrió jamás al propio Pereda, que siempre parece creer en lo que dice, pero que en la distancia ha quedado como un rasgo de modernidad. Alabamos en Flaubert el ideal de la novela semoviente, sin más impulso que su prosa, pero nos parece de mal gusto que en Peñas arriba no suceda casi nada, que la novela vaya hilándose con los paisajes, los tipos y las estaciones, y de fondo, como un murmullo marino, se vaya hilando una leve anécdota que no tiene más misión que animar un poco la curiosidad.

               El gran crítico Montesinos decía que en Pereda ya estaba buena parte del 98. Ese demorarse en la falta de sustancia (Azorín), ese narrar nómada, aparentemente anodino, y por eso mismo imprevisible (Baroja), la abstracción de los lagos y de las montañas (Unamuno) son detalles que a cada paso nos recuerdan a los del 98 como si fuese Pereda el que, juntando trazas de distinta procedencia, estuviera imitándolos a ellos. Es incluso regeneracionista, y, como Valle-Inclán, carlista y amante de los blasones. Me imagino a un opositor al que le pusieran delante el siguiente párrafo, sin título ni autor:

De igual modo que en la cocina de mi tío se hablaba en todo el lubar por chicos y grandes, viejos y mozos. Como nota característica de aquel lenguaje, las hh como jj y las oo finales como uu: verbigacia, jermosu y jormigueru por hermoso y hormiguero. Pero tan acompasada y tan melódica es la cadencia que dan a la frase, que no resultan las asperezas de la palabra desagradables al oído: al contrario, y tienen expresiones y modismos de un sabor tan señaladamente clásico, que con ello y el sonsonete rítmico de que las acompañan, oyendo una conversación entre aquellos montañeses, se me venía a la memoria la música de nuestros viejos Romanceros.

Este texto fue escrito en 1895, y si solo contásemos con ese dato daríamos la ironía por supuesta y nos parecería propio de un cuento como los de Femeninas, el primero de Valle-Inclán, que también salió ese año. Como conocemos a Pereda, ya partimos de que en él no cuadra el cinismo estético sino el tradicionalismo rancio, aunque el resultado, puesto encima de un papel, sea tan parecido.

               Leer al más grande de los escritores de provincias es todo un estado de ánimo. También él, que llegó a ser académico, se quejaba de la postergación en que vivían condenados los escritores que ahora llamaríamos periféricos, y de que la cultura oficial, por así decirlo, tuviera que tener siempre el tono de las grandes ciudades, su amor por las noticias, sus enredos, esa extraña necesidad de apurar el instante que les hace llevar una vida tan repetitiva. Sus argumentos en defensa de la novela pastoril, que es lo que en el fondo escribe, los son también de un modo de entender la literatura. Su amigo Galdós, maestro supremo de la novela, imagina torrentes de acontecimientos, grandes lienzos que manchar de situaciones, quizá influido por esa sensación de inabarcabilidad que transmite Madrid. Cualquier alma cándida que se pasea por una calle ya tiene su novela. La ciudad es la extrema saturación del argumento, los hechos infinitos. El campo, en cambio, es el no acontecimiento, o bien tan solo aquello que sucede con la velocidad de las plantas y al ritmo de las estaciones. No hay que indagar, suponer ni cotillear. Todo es previsible, tanto que no merece la pena perder el tiempo muñendo argumentos, como diría Umbral.

               En fin, estreno verano sofocante leyendo Peñas arriba. Justo ahora, en la página trescientos y pico, cuando, aparte de presentarnos a unos cuantos tipos del lugar y viajar a caballo de un valle a otro, no ha ocurrido absolutamente nada, pero llega el invierno y a don Celso, el patriarca (interesante la figura del patriarca que grita ¡mueran los caciques!, una especie de don Juan Manuel de Montenegro sin rasgos teatrales), ya se le han caído todas las hojas. Voy en el metro leyendo cómo el narrador pasea a caballo por nebulosos valles y descubre el argumento de la naturaleza, o describe con esmero casas solariegas y habla, con toda naturalidad, de “la espingarda del gaznápiro”. Vivimos en un mundo en el que si un autor escribe “la espingarda del gaznápiro” no solo no le publican la novela sino que se tiene que cambiar de nombre si quiere intentarlo de nuevo. Leo en el tren atestado de best-sellers proletarios una larga novela donde no sucede nada y todo está lleno de montañas. Y el frío no reseca la garganta. 

El detalle del sostén

            Para felicitarle por el Año Nuevo de 1880, Turgueniev regaló a Flaubert un edición en tres volúmenes de Guerra y paz. A vuelta de correo, más o menos, Flaubert escribe: “Gracias por haberme hecho leer la novela de Tolstoi. Es de primer orden. ¡Qué pintor y qué psicólogo! Los dos primeros volúmenes son sublimes, pero el tercero decae horriblemente. Se repite y filosofa. En fin, se ve al señor, al autor, al ruso, mientras que hasta ahí sólo habíamos visto la naturaleza y la humanidad. Me parece que tiene a veces cosas a lo Shakespeare. He lanzado gritos de admiración durante su lectura... ¡y es larga! Sí, es extraordinaria, ¡muy fuerte!”

            Estas palabras son famosas por muchas razones. Entre los muchos que las han citado, si no recuerdo mal, se encuentra Javier Marías, a cuya novela Los enamoramientos cabría aplicarle las que más fortuna tuvieron, quizá por ser las más precisas, las más concentradas y las más reveladoras: “Se repite y filosofa”. En el caso de Tolstoi, al comentario de Flaubert habría que reprocharle puntillosidad y, sobre todo, el hecho de que Tolstoi, el ruso, sólo aparece cuando la novela se detiene, como invitándolo a que no lo escuchemos si no queremos, pero no se entromete en “la naturaleza y la humanidad”, en la pura novela. En el caso de Marías, habría que decir que la novela es una pura repetición, y que, en efecto, filosofa, es decir, hace frases abstractas para explicarlo casi todo, y que todo lo que no es filosofada y repetición, es decir, todo lo que es novela, no creo que alcance, pese a las 400 páginas del volumen, la extensión de la nouvelle de Balzac que se cita una y otra vez y que ha sido editada por Reino de Redonda al mismo tiempo que Los enamoramientos, y traducida por una de las destinatarias de la dedicatoria, Mercedes López-Ballesteros, desde mi punto de vista la que le contó lo del sostén.

            Es decir, Marías ha escrito una nouvelle sobre el tópico del dueño del secreto, y la ha inflado de Javier Marías. Ambas cosas pueden juzgarse por separado, porque la prosa de Marías no sirve de engrudo suficiente como para que la narración y la filosofada sean toda una. Es más, en este caso se ha dejado llevar por algunos vicios del apresuramiento como es el abuso de la anáfora, al estilo de la basta Almudena Grandes, cuando parece no haberse encontrado a la primera la frase definitiva. O de la corrección superficial, como es el uso abusivo del ‘a buen seguro’ o el de frases bimembres, o en general de un aspecto que fumiga cualquier sombra de naturaleza y humanidad como es que Marías, el autor, el señor, aparezca por todas partes y lo inunde todo hasta unos extremos casi ridículos.

            Marías no es muy de trabajarse al personaje, pero en sus anteriores novelas, en general, cuando los personajes hablan parecen ellos, no Marías. Bien es verdad que en todas sus novelas el protagonista y narrador es él, su voz, su prosa sinusoide, reticular, pero Cromer-Blake suena a Cromer-Blake, y Peter Russel e incluso Tupra, el espía sin escrúpulos de Tu rostro mañana, e incluso fantoches como Custardoy o el tontaina ese de la redecilla en el pelo que aparecía en su gran trilogía, al que Tupra amenazaba en el lavabo con un espadón. Incluso Clare Bayes o las muchas Luisas suenan a ellas, quizá porque el narrador es cuando ellas hablan un hombre que escucha, no que se escucha.

            Pero aquí Marías ha decidido incorporar un narrador femenino, nunca mejor dicho, porque jamás es una narradora. Por momentos me hacía gracia fabular sobre cuál de las dos destinatarias del libro, Carme López Mercader o Mercedes López-Ballesteros, es la que le ha contado esos detalles propios de mujer, como el asunto del sostén, que, dicho en boca de la narradora, parece como si esa misma mañana se lo hubieran contado al narrador.

            Tomar la voz de una mujer no es cualquier cosa. No consiste en saber de mujeres, porque entonces los psicoanalistas y los donjuanes las imitarían a la perfección, y ambos suelen demostrar que no las entienden en absoluto. Consiste más bien, supongo, en haberlas escuchado lo suficiente como para ponerse a pensar con ese mismo flujo verbal, que no es el resultado de su pensamiento sino el que lo determina. Al narrador entonces le da lo mismo qué hacen las mujeres con el sostén para estar más atractivas, porque dependerá de la mujer, de su voz, de su manera de contar, el que eso tenga o no tenga importancia. Es inútil buscar detalles femeninos en las heroínas de Pombo o en la de Ángel Vázquez. Son mujeres, y esa condición previa de su voz es la que va desgranando detalles mucho más femeninos en los que el narrador quizá nunca haya reparado. Cuando escuchamos a la Marcela del Quijote estamos escuchando a una mujer, no a Cervantes. Y lo mismo nos ocurre con Isidora Rufete. La escuchamos como la escuchaba Galdós, solo que él anotó lo que decía.

            Marías, definitivamente, no demuestra ser capaz de abandonar su voz para escribir con la voz de otro, con sostén o sin sostén. Es un recurso tan lícito como cualquier otro, pero hay que andarse con cuidado, porque más de una vez uno se imagina a Marías con la falda y el sostén de María, del mismo modo, por otra parte, que se lo imagina disfrazado de Ruibérriz o del propio Javier, que es quien más propio resulta cuando habla. Están muy bien esos giros del punto de vista (la narradora imagina lo que se imagina que habla un personaje con otro que no está, y cosas así), y es ahí donde la total uniformidad del estilo hace que en ocasiones no sólo el lector pierda de vista al que está hablando (o pensando, o conjeturando) sino que venga a dar lo mismo porque todos hablan igual y piensan de la misma manera y con las mismas frases.

            Todo esto, muy Marías, sería soportable si nos compensase con algún capítulo brillante. El clímax de la narración (lo que viene después es apaño, cierre forzado, hilatura), la escena del sostén, también es un ejemplo del gusto de Marías por lo inverosímil (aquel marido que se encontraba en Mañana en la batalla piensa en mí con su mujer en un coche sin que ella lo reconociera), por los personajes tiesos, abstractos, blanquecinos, pero nunca como en esta novela había echado tanto de menos una mínima ambientación que no se desprende de las machaconas conjeturas. Hay una escena al principio que vale por toda la novela. La narradora ve cómo Luisa da de comer a su hijo los últimos restos de helado que quedan en el vaso. Están en los veladores de un kiosko frente al Museo de Ciencias Naturales. Es la única vez en que he tenido la sensación de estar en un sitio y de escuchar una historia en boca de alguien que sabe mirar y describir, y también comprender y transmitir. La emoción contenida de ese principio es verdaderamente admirable, pero luego se esfuma, el ringorrango hipotáctico lo devora todo como si Marías hubiera dispuesto de una partitura mínima sobre la que dejaba llevar sus dedos sin el menor esfuerzo.

            Ni siquiera las, digamos, escenas graciosas, generalmente muy graciosas, tienen aquí ninguna gracia. Lo del Profesor Rico es patético, una sátira colegial, de compañones, no hay escena propiamente dicha, ni acción, ni momento, ni nada: solo peroraciones, soliloquios compartidos y frases poco naturales. Pero tampoco sus célebres ritornellos shakespearianos, esas rimas que van tejiendo a lo lejos la narración, eran en otras novelas tan repetitivos –tan gratuitos- como o son en esta, a excepción, quizá, del recurso a la nouvelle de Balzac, una obrita que tiene la extensión que debería haber tenido esta novela, y que apetece leer cuando se acabe el rollo. 

            Porque eso es lo peor, no el tratamiento sino las proporciones. El argumento no se va desgranando en la historia sino que, cada veinte o treinta páginas, avanza un pasito para dormirse otra vez en la suerte de la sintaxis y del manierismo marianista. La novela no nace de sí misma. Es un argumento previo de serie de televisión, sin verdadera grandeza dramática, quizá porque sólo está planteado y resuelto, pero no desarrollado. Y si hablamos de argumento es por no hacerlo de historia, porque la historia, lo que tenía que aportar la voz de la narradora, en realidad no es tal, se pierde en la artificiosidad deliberada de un escritor que lo ha fiado todo a su estilo, como si él mismo hubiera sido víctima de un enamoramiento (quizá con la que le contó lo del sostén) que le ha alterado el instinto autocrítico y el sentido del exceso y del pudor. 

Ya estamos con los artistas

Estoy haciendo unas catas previas en el tomo séptimo de la Historia de la literatura de Mainer, escrito por Jordi Gracia y Domingo Ródenas. Le clavo huesos afilados como a los jamones, a ver cómo huele. El anterior tomo, el también escrito por Mainer, de literatura anterior a la guerra, lo leí como un libro. Este lo leo por el índice, porque creo que también así ha sido confeccionado. Es una especie de wikilibro, de wikimanual, más bien.

            Y alguna de esas primeras catas, a un libro que se reputa de canónico (está llamado a serlo, es casi una exigencia), traen sorpresas desagradables e inesperadas rancedumbres. El libro llega hasta lo que se escribió ayer por la tarde, pero de Chaves Nogales, por ejemplo, sólo se menciona, muy de pasada, la biografía de Juan Belmonte, y con cita incluida La agonía de Francia, a la que se concede valor como documento periodístico. De A sangre y fuego y de El maestro Juan Martínez que estuvo allí, nada de nada. Tan solo se lo nombra, con leve retintín, a propósito de “quienes han vivido una revaluación muy alta en los últimos tiempos, como el periodista Manuel Chaves Nogales”.

            La cosa tendría más sentido (un sentido coherente dentro del error) si después, en las postrimerías del tomazo, los autores no se deshiciesen en elogios con Javier Cercas, a quien poco menos que invisten como faro de la modernidad narrativa. Si tanto les ha impresionado el éxito de Anatomía de un instante, su obligación académica era tratar a Chaves por lo menos con el mismo detenimiento con que trataban a Cercas. Tampoco parecen haberse dado cuenta (es decir, considerado en su debida importancia) de que la influencia de Chaves en Muñoz Molina ha sido determinante en su carrera porque, me temo, ha dado su medida real como novelista. Aunque bien es verdad que tampoco se han dado cuenta de que la influencia de Max Aub en Muñoz Molina no se limita a la “actitud ética” o a las “reivindicaciones hispánicas” sino que ha estado presente en su obra desde Beatus Ille, según el propio autor ha comentado en varias ocasiones, cuando ideó una versión moderna (la otra solo tenía veintitantos años) de Josep Torres Campalans. Es gracioso que hasta citan aquellas piezas teatrales de Max Aub que más han nutrido el imaginario de Muñoz Molina, pero pasan por encima.

            ¿Y por qué todo esto era importante en un manual de literatura? En primer lugar, el redescubrimiento de Chaves Nogales es, a mi modo de ver, un acontecimiento de primera magnitud. Si repasamos la novela española de los años cuarenta, a los inicios de la Santísima Trinidad y la visión fulgurante de Carmen Laforet hay que añadir la literatura del exilio, Sender y Aub sobre todo, mucho más Sender que Aub. Es curioso que los autores del manual traten con cierta displicencia una obra para la que en otros momentos no escatiman elogios. Para ellos lo mejor que escribió Sender fue la Crónica del alba, y no toda, mientras que una obra que tanto da que pensar sobre el concepto de novela histórica como Mr. Witt en el cantón es despachada con el solitario sambenito de decimonónica. Pero cuando hablan de La tesis de Nancy lo hacen en unos términos condescendientes que apestan a una forma de historiografía literaria que yo creía ya superada, eso que Manuel Vázquez Montalbán expresó con precisión y gracia a propósito del crítico Rafael Conte. “Quiere a la literatura como a una hija, tiene miedo de que se la vayan a estropear”, vino a decir, y eso que Conte, el de los últimos tiempos, creo que ya se había desmarcado de esa exquisitez que en términos socioliterarios sólo forma un género, pero no por sí sola una tradición.

            Ha pasado el tiempo y si le das a un lector de diecisiete años alguno de los campos de Aub te lo tira a la cabeza, pero A sangre y fuego, lo certifico, les llega como si hubiera sido escrito ayer. Y La tesis de Nancy sigue divirtiendo exactamente igual que divirtió hace treinta y tantos años a mi hermana Pilar, cuando la leyó en el instituto. La perdurabilidad es una categoría literaria que no deben desatender sus historiadores. También la Crónica del alba tiene buena aceptación en ese sector tan insultantemente sincero. Estoy hablando de un tipo de joven concreto, el alumno lector, casi siempre alumna, que lee por placer y sin esfuerzo, abierto a cualquier sugerencia, pero que juzga sin contemplaciones y arroja a la papelera lo que no le gusta por mucho que lo bendiga el libro de texto y los santos mártires del claustro; el mismo, por ejemplo, que no puede con Madame Bovary pero se lo pasa en grande con La desheredada.

            Hablando de Galdós, también Ródenas y Gracia (ahora no voy a mirar quién ha escrito qué) despachan a Sender con una frase que merece forzar la vista un poco: “Decenas de novelas, libros de cuentos y ensayos completan su ingente obra, que responde a la ejecutoria de un escritor profesional –en el sentido en que lo fueron Galdós, Blasco Ibáñez o Baroja- más que a la de un artista, con independencia de los valores estéticos que alcancen determinados títulos.” ¿Es esto un halago? ¿No eran artistas Galdós, Blasco Ibáñez o Baroja? ¿Qué hace falta, entonces, para ser artista?

            En términos novelísticos, el artista es el que interrumpe, unas veces para bien y otras muchas, la mayoría, para mal. Para que una novela perdure el artista debe emplear su arte en desaparecer. ¿Por qué mis alumnos de catorce años, algunos, siguen leyendo Huckleberry Finn con un placer similar al que ha producido durante generaciones en Estados Unidos? Y no estamos hablando de un libro para niños sino de la biblia de Faulkner o de Salinger, su punto de partida. También a los primeros críticos de Twain les pareció que el hablar desmañado de Huck no era artístico, cuando en realidad era lo más artístico de todo, el arte de transubtansciarse en un ser imaginario que cobra corporeidad mítica, presencia real. Pero ese arte exige dejarse de rigores poéticos y mandangas y narrar, narrar, narrar. Mi lectura de las novelas de Chaves era un reencuentro con ese modelo de escritor con el que siempre hemos sido tan mezquinos en España. Aquí solo llegaban las peores consecuencias del plaisir du texte, pero no ha habido manera de dar la importancia que tenían a los que mejor practicaban el arte de narrar. A sangre y fuego es, en efecto, lo que va a quedar de la guerra civil. Lo que leerá la gente dentro de cuatro siglos cuando quiera leer algo de ficción sobre la guerra civil. Leerán eso y a algunos autores extranjeros. Lo demás está cubierto por los huesos del estilo. Lo adoraremos en altares académicos pero a la gente le parecerá un ejercicio de manierismo gratuito.

            Por lo que a mí respecta, me parece relevante que las dos obras de ficción (o de no ficción, lo que se quiera) de Chaves no solo caigan bien entre lectores precoces y desprejuiciados sino entre público culto no académico. Llevo meses regalando El maestro Juan Martínez que estuvo allí a lectores cultos no académicos, a lectores sin obligaciones, y está siendo un éxito. A ver qué otra obra de los años 40, que no sea de Sender, les regalo yo para que no les entre la pesadumbre de la oficialidad y el olor a salitre y a mierda de gato de la posguerra. Más espacio dedican Ródenas y Gracia a psicópatas como García Serrano que a este hombre que murió en el momento de asentarse como narrador y aun así dejó un puñado de obras maestras que, como si hubiesen tenido que tocar fondo en una sima de desprecio, han acabado reflotando precisamente cuando a la modernidad narrativa se le llena la boca con lo que ya había hecho él. Murió joven y no sé si nosotros nos perdimos al mejor novelista de la segunda mitad del siglo o él se perdió el espectáculo del ninguneo académico con que lo iban a condecorar quienes siguen sin ver la literatura al natural, en manos limpias, que son las que mejor preservan contra los efectos de la edad. 

La estrategia del hipopótamo

Hasta ahora, el tópico editorial que más detestaba era el del dazzling achievement, el logro deslumbrante, algo que, al menos en las solapas de los libros ingleses, se dice de la inmensa mayoría de las novelas que escriben casi todos los autores. Luego los abres y resulta que es el mismo mar de todos los veranos, pero al menos es un piropo tan excesivo como bienintencionado: cómprelo porque es muy bueno, que es lo que han dicho todos los vendedores de crecepelo decentes que en el mundo han sido.

Pero hay otras variantes más arteras, sobre todo en España, y principalmente cuando se consideran a sí mismos por encima del vulgo. La editorial Alfaguara, en estas mendacidades editoriales, se lleva la palma. Es capaz de publicitar a un autor que subraya la influencia de García Márquez sobre su obra, lo cual se repite en todas las entrevistas y se consigna, también, en la solapa. Cómo cambian los tiempos. Hace veinte años, Luis Landero estuvo a punto de jugarse su carrera porque cuando publicó Caballeros de fortuna, su segunda novela, los críticos detectaron el fraseo de GGM, que en ocasiones más parece soniquete, y lo pusieron a parir. El propio Landero tuvo que defenderse diciendo que García Márquez, en cuestiones de narrativa, había “colonizado nuestra lengua”, tal y como antes hicieran Rubén Darío o el flamboyant de Neruda, aparatoso, autocomplaciente y superficial. Aunque hubo casos peores: Antón Castro lo imitó de mala manera en su primer libro de cuentos y ya no ha vuelto a comerse una rosca, aunque, en compensación, ha logrado vivir de la literatura, lo cual es muy de admirar.

Alfaguara no solo vende con marchamo de calidad a un autor porque imita a otro, algo que hace bien pocos años les habría parecido escandaloso hasta a la siempre renovada gauche divine, sino que tampoco se recata en exprimir el filón de las novelas tremendistas. Hasta hace cuatro días se mofaban sin tapujos del tremendismo hispano pero en las novelas que publicaban solían incluir, en letras grandes, que el autor reflexiona sobre la violencia. Mentira. Caí en el error de meter las narices en alguna de esas novelas y aquello era literatura gore sin más, escenas banales a la espera de una ensalada de violaciones y de tiros que encima, y esto era lo peor, ni siquiera tenían gracia, como sucede en el cine con Tarantino, sino que solo servían para un regodeo malsano de quien es aficionado a los géneros marginales, patibularios, al tipo de literatura que lee la gente de impulsos bestiales. Todo esto se rodeaba de cierto palabrerío vacuo, fofo, nerudiano, que es lo que se supone que quiere decir para ellos la palabra reflexión.

Pero aún hay un tercer tópico que he oído decir a escritores malos de todo pelaje y en el que también ha incurrido la propia Alfaguara con su política de las letrajas grandes, de los libros inflados, aparentemente gruesos, cuando en general son novelas cortas, o por lo menos las novelas de doscientas páginas de toda la vida. Es el tópico del autor que hace llegar su obra a un abanico más amplio de lectores. Qué desfachatez. Como si los lectores fuesen tontos. Es como decirles: “yo, señores, escribo una literatura demasiado exquisita para sus hocicos, de modo que voy a descender a los arrabales de lodo en el que chapotea su imaginación para darles medio kilo de sangre fácil, que mezclada con papel de arroz y envuelta en intestinos gruesos forma la clase de comida que sus paladares primarios están dispuestos a gozar”. Eso, peor dicho, se lo he oído decir a escritores tan ínfimos como Sánchez Dragó (bueno, este pollo llegó a decir que en una novela suya incluía una dieta de adelgazamiento, a ver si picaban las gordas, que leen mucho) o a héroes de la liga regional como Javier Delgado, de quien en cierta ocasión leí un lastimero artículo donde decía que su editorial, Lumen, había cerrado, y que él estaba dispuesto a olvidarse de los grandes (Joyce, Céline) para ampliar su lectorado. Lumen sigue viva y coleando (eso sí, edita las novelas con un papel indigno, transparente y como reciclado), y lo mejor de Joyce sigue siendo aquello que todo el mundo entiende. De Javier Delgado ya no sé lo que habrá sido, igual tiene “más de diez mil lectores”, que es, creo recordar, lo que él quería.

Pues bien: los tres tópicos, el de imitar conscientemente a otro autor, el de dirigirse a un público más amplio y el de ofrecerle buenas dosis de sesos pegados a la pared, los he visto utilizados esta mañana en la publicidad del último Premio Alfaguara, Juan Gabriel Vásquez. Los tres estaban, no obstante, bien forrados de artículos muy elogiosos y comparaciones que no se paraban en barras, desde Conrad, el autor a quien se dice que imita, a “un aviador de aire faulkneriano”, amén de una entrevista de la que emerge un autor joven y conspicuo que se aparta de la vulgaridad reinante.

Esa publicidad bastaba hasta ahora porque se quedaba en el papel, pero ahora, con muy buen criterio (o malo, según se mire), El País ha colgado en la red los tres primeros folios de la novela. No ha colgado las páginas 273-276 con algún párrafo especialmente brillante, una página que intrigue o que fluya desatada o que contenga una escena de camas manchadas de sangre. No: se ha puesto el principio, las primeras líneas, la declaración de intenciones, el despegue, que, junto con el final, suele ser lo que más desnudo deja al autor porque tiene demasiadas obligaciones que mediada la novela ya se dan por satisfechas o todavía son muy prematuras. De tres páginas cualesquiera sólo se puede llegar a la conclusión de si un novelista escribe bien o mal, pero no de si ha escrito una buena o mala novela. Del principio, en cambio…; si el principio no se sostiene…, si se le ve el plumero…

En este caso tengo que decir que las diez primeras líneas (basadas en un hecho real de los periódicos) son de notoria brillantez. Me refiero concretamente a las primeras doce líneas, de tono claramente garciamarquesco. El autor recrea la noticia de la matanza (eso lo primero) de un hipopótamo que había huido del zoológico privado del célebre narco Escobar. Lo hace con la imprescindible abundancia de casquería y la cosa promete siempre y cuando sepa qué hacer con esa anécdota. Pero en la línea duodécima, tiesa como un palo, eliminando cualquier atisbo de curiosidad, aparece, impertérrita, la palabra YO.

Y todo se viene abajo. El hipopótamo se esfuma y empieza el manoseado principio del autor/narrador que se encuentra con alguien que conoció hace muchos años, y, ya sin músicas garciamarquescas, más bien con la monotonía de quien echa una pellada de mortero corriente a los periódicos sobre los que va a construir su historia, el autor desgrana unos cuantos tópicos que me temo yo que dan idea de lo que viene después. Verbi gratia:

Me sorprendió también con qué presteza y dedicación nos entregamos al dañino ejercicio de la memoria, que a fin de cuentas nada trae de bueno y sólo sirve para entorpecer nuestro normal funcionamiento

Poco a poco me fui dando cuenta, no sin algo de pasmo, de que la muerte de ese hipopótamo daba por terminado un episodio que en mi vida había comenzado tiempo atrás

He leído en alguna parte que un hombre debe contar la historia de su vida a los cuarenta años, y el plazo perentorio se me viene encima: en el momento en que escribo estas líneas, apenas unas cuantas semanas me separan de ese aniversario ominoso

Mientras me veía marcar en el tablero los tantos que había conseguido, se me acercó y me preguntó si no sabía dónde le podían prestar un aparato de algún tipo para oír una grabación que acababa de recibir

Muchas veces me he preguntado después qué habría pasado si Ricardo Laverde no se hubiera dirigido a mí, sino a otro de los billaristas. Pero es una pregunta sin sentido, como tantas que nos hacemos sobre el pasado. Laverde tenía buenas razones para preferirme a mí. Nada puede cambiar ese hecho, así como nada cambia lo que sucedió después.

Lo había conocido a finales del año…

Allí, de pie sobre una tarima de madera, frente a filas y filas de muchachitos imberbes y desorientados y niñas impresionables de ojos constantemente abiertos, recibí mis primeras lecciones sobre la naturaleza del poder

Me admiraban, me temían un poco, y me di cuenta de que uno podía acostumbrarse a ese temor y esa admiración, de que eran como una droga

Luego de esas discusiones académicas llegaba a los billares de la calle catorce, lugares llenos de humo y de techos bajos donde ocurría la otra vida, la vida sin doctrinas ni jurisprudencias. Allí, entre apuestas de poco dinero y tragos de café con brandy, se terminaba mi día, a veces en compañía de uno o dos colegas, a veces con alumnas que luego de unos cuantos tragos podían acabar en mi cama

Mi cama siempre estaba abierta para discutir en ella la concepción que tenía Cesare Beccaria de las penas, o bien un capítulo difícil de Bodenheimer, o incluso un simple cambio de nota por la vía más expedita.

Por esos días mi ciudad comenzaba a dejar atrás los años más violentos de su historia reciente. No hablo de la violencia de cuchilladas baratas y tiros perdidos, de cuentas que se saldan entre traficantes de poca monta, sino la que trasciende los pequeños resentimientos y las pequeñas venganzas de la gente pequeña, la violencia cuyos actores son colectivos y se escriben con mayúscula: el Estado, el Cártel, el Ejército, el Frente.

Ese día, las imágenes del más reciente atentado habían empezado a entrar, en forma de boletín de última hora, por la pantalla del televisor. Primero vimos al periodista que presentaba la noticia desde la puerta de la Clínica del Country, después vimos una imagen del Mercedes acribillado —a través de la ventana destrozada se veía el asiento trasero, los restos de cristales, los brochazos de sangre seca—, y al final, cuando ya los movimientos habían cesado en todas las mesas y se había hecho el silencio y alguien había pedido a gritos que le subieran el volumen al aparato, vimos, encima de las fechas de su nacimiento y de su muerte todavía fresca, la cara en blanco y negro de la víctima. Era el político conservador Álvaro Gómez, hijo de uno de los presidentes más controvertidos del siglo y él mismo candidato a la presidencia más de una vez.

Todo esto, con sus correspondientes floreos gratuitos, está metido en las tres primeras páginas. El rigor poético garciamarquista se desvanece, como en todos sus imitadores; después de las primeras líneas se les va la color y aparece la grisalla, los tópicos de guión televisivo y la autobiografía. Está claro, leído el suntuoso envoltorio propagandístico y las demasiado reveladoras tres primeras páginas, que el autor no es capaz de sostener un mismo grado de brillantez, que se pierde en tópicos de novela barata con pretensiones y que cuenta más cosas de las que debe con más palabras de las que necesita.

Es posible que la novela, el resto de la novela, sea una impresionante obra de arte. El otro día leí que la última novela de Baricco empieza muy deslavazada pero al final tiene sentido que el principio sea tan malo y por eso el conjunto es bueno. Yo no terminé de entenderlo del todo: acabaremos leyendo que hay que comprar una novela porque está mal escrita, porque empieza con un castillo de tópicos artificiales o porque termina como el rosario de la aurora. Hasta que eso llegue, creo que el departamento de márketin de la editorial Alfaguara debería replantearse sus estrategias comerciales.

Y eso que todavía no he contado lo más gracioso. La historia del hipopótamo, como decía, se acaba en las primeras líneas, antes de que aparezca el tedioso Yo con todas sus vulgares convenciones. Es una anécdota, un florero que se ha puesto al principio para impresionar y tapar de paso con algo llamativo el verdadero principio, las primeras líneas de la historia. Como recurso está bien y García Márquez lo emplea a menudo (salvo que él ya no baja un milímetro la brillantez, a veces con empalago, hasta que acaba la novela), pero resulta que el dichoso hipopótamo se ha convertido en el centro de todas las entrevistas, de todas las reseñas y de la mayoría de los artículos, de modo que el lector puede pensar que va a leer un safari sangriento periodístico como el de Vargas Llosa, o que es como la segunda parte de ese libro, más bien su secuela, un nuevo ejemplar del género bestias salvajes descuartizadas y traficantes a balazos con realismo periodístico. A ver si cuela.

Lo previsible no es lo que va a pasar sino cómo nos lo van a contar, todo amontonado, sin ritmo propio, sin voz propia, como un patch-work de cosas que se supone que funcionan en las estanterías de los aeropuertos, y la verdad es que todo eso se lo habría ahorrado la editorial si hubiera esperado a que los lectores pirateasen el libro entero. Así las cosas, me temo que con las tres primeras páginas algunos vamos a tener bastante. Quizás haya sido un error de la editorial, pero esto es lo que viene y me parece muy bien: que el lector pueda catar las obras como cata los productos del supermercado. Eso sí, lo de poner el principio, ese principio, dice bastante poco de los lectores profesionales de la editorial. Si eso les parece bueno es que no han entendido nada.