Al otro lado del mar

Todo buen documental, trate el tema que trate, tiene un fuerte componente antropológico. El documental Al otro lado del mar, de Gonzalo Ballester, que se estrenó el pasado 12 de septiembre en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, basa su calidad precisamente en eso. Con ser el tema interesante, el mundo de los repentistas (pero solo el de los que usan décimas) en la región de Murcia y en la América Hispana, todavía es más interesante, por sí mismo, al margen de la circunstancia, del tema, el retrato de los hombres y mujeres que habitan ese mundo. El afecto por el objeto filmado no merma su significado, antes bien lo dignifica y lo desnuda, lo muestra tal cual es, en su profundidad cercana, no emborronado por las opiniones de quien lo mira.

                Ballester sabe mirar a la gente que mira, y sabe explicar a un personaje a través de quien lo está contemplando. Si el episodio de los repentistas cartageneros tiene rasgos solanescos, son sin embargo comprensivos, nunca hirientes, pero tampoco condescendientes. El tío Juan Rita, patriarca de los repentistas murcianos, un hombre de cien años, es un fenómeno de la naturaleza rodeado de un afecto casi místico de sus vecinos. En Cuba, al otro lado del mar, Tomasita es una artista popular impresionante, pero la imagen de una de sus fans, una señora mayor entregada en una especie de felicidad incontrolable, es la que nos explica por qué la Iglesia Pentecostal es la que más rápidamente crece en América. Siempre el personaje está acompañado de un objeto que lo trasciende, y siempre contrasta con otro que lo profundiza. Entre los homenajes del ayuntamiento y el rezo a la divinidad media algo como la fe, aplicable por igual a los santos que a un modo tradicional de versificar. Se creen la poesía, disfrutan con ella. Son ellos y su entusiasmo la información, no los datos que formulen. Y en sus reacciones vemos una distancia todavía mayor que la del mar. Una forma diferente de tomarse las cosas más que de explicarlas. Me acuerdo del impactante abuelo cubano, sin dientes y con las gafas llenas de esparadrapos, pero gracioso nada más abrir la boca. O de la acompañante de la ciega Tomasita, más que una intérprete un modelo de lealtad. O del atrabiliario Taxista, retrato fiel del congestionado encono con que nos tomamos los españoles cualquier cosa, sobre todo si se compara con el verboso argentino de nombre polaco. 

                En todo momento el tema está tratado con rigor pero el disfrute de la película viene de otro lado, de haberse metido hasta el tuétano del mundo que retrata: las imágenes de los troveros portorriqueños concentrándose como boxeadores antes de saltar a la gallera, las de los familiares del niño poeta, vecinos que creen en el talento y, por así decirlo, confían en él; o la tremenda escena del diccionario, con media docena de hombres tratando de averiguar lo que significa el trovo en una mesa llena de vasos y botellas de licor. Incluso en los alardes, en las actuaciones verdaderamente impresionantes, hay un detalle que ver, algo del ser humano que comprender. La sonrisa de Papillo, las manos de la madre del niño cubano, o las del pobre Patiñero; el sombrero teórico y canalla de los portorriqueños, la sonrisa blanda panameña, el intelectualismo taciturno de los argentinos; o un perro aburrido, una llamada telefónica al pastor pentecostal, una silla vacía. El lirismo envuelve el contenido y lo penetra, hasta el punto de que uno se desvincula en cierto modo de la predisposición a recibir información sobre un asunto concreto y se instala en la contemplación de un mundo mayor y más profundo. Incluso en las intervenciones estrictamente técnicas el retrato es penetrante, y está muy cuidado. Las palabras de Tomás Segovia explicando el tipo de décima son, además de un claro y sencillo resumen, un canto a la gente que hace correr los versos populares, y ese canto no está dicho, está visto en la emoción de quien lo dice, envuelto en sabia paz.

                Un documental, además de buscar, ordenar y presentar, puede plantear, abrir el arco de la duda. En el caso de Al otro lado del mar, uno se plantea sin esfuerzo que las tradiciones no pueden mantenerse del mismo modo que no se puede mantener a un muerto, a base de tubos y oraciones. Las tradiciones tienen que estar vivas, no meramente subvencionadas o reducidas a festivales de geriátricos. Por eso el contraste entre España y América es tan llamativo. Aquí conmemoramos, concelebramos las tradiciones. Allí no hace falta seguir nada. Allí la tradición sigue ella sola sin ninguna ayuda, brota como las hierbas medicinales, en mitad del campo. El por qué eso es así, y qué parte hay de supuesto atraso en ello y qué de también supuesta descomposición, es una reflexión que compete al espectador, y que un documental no puede ni siquiera orientar en su respuesta. Tan solo lo debe mostrar.

                Pero un documental debe ir más allá. El arte es el lenguaje que se ocupa de lo inexplicable, lo que solo puede transmitirse no tanto a través del conocimiento intelectual como de la pura emoción. Es en el tratamiento de la emoción donde ya no solo valen los recursos del buen divulgador sino los del buen narrador, incluso los del buen poeta. La presentación del patriarca Juan Rita es en este sentido un hallazgo literario, no documental. Es impecable la disposición de los elementos de modo que su irrupción sea rotunda, esos diálogos entre las escenas que incluyen momentos de un humor comprensivo, no sarcástico, un humor humano, como la cara de Conejo II cuando se entera de que el tío Juan Rita sigue vivo, que el director administra en dosis adecudas, ni efectistas ni traídas, oportunas.

                Son recursos narrativos, no expositivos. La diferencia entre un documental y una película es la que puede haber entre un ensayo y una novela: esa disposición de los elementos, esa administración del material que no tiene en cuenta la proporción con la realidad sino su revelación, su concavidad, como diría Gaya, allí donde la belleza todavía no está estropeada por su manifestación. Vemos a los troveros españoles y en su arte hay demasiadas capas de arte, de conciencia de arte, de antigüedad, de tradición, del distanciamiento propio de quienes ya no viven las cosas y se limitan a recrearlas. Vemos a una España seria que disfruta con los lloros. Pero en esos alucinantes cubanos, alegres de nacimiento (alegres aun cuando estén tristes o contrariados, porque en ellos la alegría no es circunstancia eventual, añadida, sino un modo de ser en lo bueno y en lo malo), en cuyo íntimo ser nos instala la película, vemos una Cuba que no puede conocerse a través de la mera información. Sentimos que nos han metido en un lugar vedado, limpio de datos, lleno de vida. Las poesías de unos y otros dan una idea de toda el agua que los separa.

                Y así la película se narra sola, se narra por dentro, en varias líneas libres cuyas gotas van disponiendo deliciosas acuarelas. Lo específicamente narrativo tampoco es una decisión evidente del director, sino un modo de producirse, un movimiento que indica vida y tiene sentido: los viejos y los niños, las sonrisas y los gestos serios, ese viaje de ida y vuelta de los cantes que aquí no necesita la más mínima explicación porque se produce con entera naturalidad. Claro que todo es resultado de un buen montaje, pero es un montaje en el que el director debe abandonarse a la gramática interior de las imágenes. Cada uno de sus bloques, numerados y titulados casi todos con un pie forzado, como el mismo título, son una unidad no sometida a esos absurdos rigores de la rima interna. La escena fluye y termina delicadamente. El director no ha caído en la fácil tentación de armar cada uno de los bloques con repeticiones significativas ni vericuetos pseudonarrativos. Las ha presentado con la fuerza de sí mismas.

                Cualquiera que conozca la filmografía de Gonzalo Ballester pensaría, antes de ver esta película, o al empezar a verla, con las demoradas imágenes de la vivienda de El Patiñero, que el estilo sin prisas de Ballester es el que va a determinar el ritmo del documental. Sucede que sus anteriores documentales se servían de un ritmo más, digamos, oriental (Mimoun, Al-Madina, The Molky way) o contemplativo (La Sereníssima, El último paisajista), pero el asunto de todos ellos -la peripecia de un emigrante marroquí, el odisea de una anciana iraní, los días de Ramón Gaya en Venecia o la intimidad artística del pintor Pedro Serna- exigía ese mismo ritmo, y uno está por pensar que los temas han ido eligiéndose según lo apropiados que fuesen a esa forma de narrar. Una suposición que se viene abajo cuando el ritmo musical de Al otro lado del mar desborda la pantalla. En ninguna otra obra anterior había usado Ballester la alternancia de tempos con la decisión y la destreza que en Al otro lado del mar. Las escenas viajan de lo lírico a lo trepidante sin cambios bruscos ni trampas visuales. Suben y bajan como la música, y en el contraste que ofrecen radica su brillo individual. Hay en el trabajo de Ballester algo del que alisa minuciosamente un rico tapiz para que, por encima de que se puedan seguir entendiendo y disfrutando las escenas allí trenzadas, no haya la más mínima arruga, la más leve sombra. Quizá por eso, por las leyes de la armonía que exceden al tema, uno está por pensar que, por ejemplo, no demorarse en alguno de los troveros y troveras cubanos es una decisión estructural que exige el sacrificio de un lucimiento garantizado. El director no debe saber cortar sino cortarse, que es más difícil.

                Otra vez el documental como pieza integral que requiere de todas las exigencias de las otras artes cinematográficas. Hace poco, en un artículo sobre las voces en off en los documentales (a ver si lo cuelgo), pensaba yo que la Escuela de la Pompeu Fabra, desde En construcción a Aguaviva, es demasiado ortodoxa con esta estética ralentizada. Más de una vez cunde la sensación de que se duermen en la suerte. A más de uno le convendría volver a ver el final de El verdugo para reflexionar sobre los límites de la morosidad.

                En todo caso, es el objeto, la necesidad de revelar el objeto, lo que determina el estilo. Lo contrario es el vicio de la autoría, de la impronta personal, que en los tiempos que corren creo que está fuera de lugar. Lo contrario es “una visión personal”. No creo que Al otro lado del mar sea una visión personal sino el sabio manejo de los recursos narrativos al servicio de la expresión total del objeto, la más fidedigna desde el punto de vista mensurable, expresable, y desde el inefable.

                El instrumento de un buen documentalista, más atento al objeto que a sí mismo, es la sala de montaje, y aquí el director yo creo que ha hecho un magnífico trabajo. La parte artística del documental no incluye solo que sea estética, sino que sea divertida, intensa, seductora, hábil o tierna. Y en la medida en que de todo ello rebosa la película, el tema se reduce a lo que se suele reducir en las obras de arte, a un tema que tratar, no que meramente transmitir. No se puede abordar sino contemplar. El que aborda desconcierta, espanta, ordena, manipula. El que contempla, en cambio, nos deja mirar.  

La infancia embalsamada

Había algo sospechoso en las críticas que leí ayer de El árbol de la vida, la película de Terrence Malick. Todas competían a ver quién echaba la más gorda. Pocas veces he leído tanto piropo junto con tan poca apoyatura argumental. Lo más suave era llamarla deslumbrante, pero un periódico morigerado como El País decía que es “una obra que queda para la historia del cine desde ya”.

                Tonterías. El árbol de la vida es una película pomposa a la que le sobra metraje y le falta, precisamente, la vida. Por momentos uno no sabe si está viendo un gigantesco videoclip (de una música espléndida, eso sí), o si es como aquellos interludios filmados en super 8 que adornaban la serie Los mejores años de nuestra vida, o si Malick ha visto todos los anuncios del mundo de perfumes y suavizantes y con ellos ha construido una laboriosísima película sin reparar en gastos. Qué buen encuadre, qué hermosa imagen, qué buena fotografía, va diciendo uno a lo largo de la película, un poco desentendido de su transcurso, como si estuviera, más que en un cine, en una sala de exposiciones.

                Los críticos medrosos insisten en que la película no tiene argumento, y que quizá por eso a algún tipo de público se le puede hacer extraña. Es una forma de dar el aviso a los colegas para que quien se atreva a ser poco complaciente con ella sepa que va a quedar como un estúpido. También es todo mentira. El argumento es tópico: un norteamericano triunfador, que trabaja entre torres de acero llenas de espejos, recuerda su infancia, su padre facha, su madre débil, su hermano querido. El hermano murió como en los cuentos de Faulkner, lejos, en el ejército, y los que quedaron sintieron el vacío y también, algunos, el padre y el hijo, la culpa absurda de cuando se muere alguien cercano sin que hayamos solucionado hasta la más mínima diferencia. El hermano que queda vivo, Sean Penn, practica una especie de examen de conciencia zahiriéndose con las imágenes de su propia infancia. El padre trataba mal a la madre, pero lo peor es que el hijo, el que vive, es igual que él (eso dice un niño a su padre) y lo lleva escrito en la cara desde que nació.

                La película podía haber ahondado en este punto, en esa culpa compartida que solo se supera cuando uno no se siente del todo responsable, ese atonement que en español no significa exactamente expiación porque se refiere a las culpas que no tienen remedio. Somos vida, somos genética. Edipo confundió a su padre con un espejo. Y después se pasó la vida buscando justificaciones a su desconsuelo. El Edipo niño con cara de malote que protagoniza esta película ya era Sean Penn desesperado, el hombre que se quiere lo suficiente a sí mismo como para pensar que su vida ha sido diferente de las otras y que sus sentimientos al recordarla también lo son. Y sin embargo, merced al recurso del sermón, porque esta película es un sermón,  Malick vuelve sobre la vieja idea de que la mejor manera de afirmar la vida es contradecirla: si tu instinto y tu carácter (y todo aquello que forma parte de ti sin ser tú) te empujan a ser malo, debes sobreponerte y amar al prójimo como si no te costara esfuerzo. Los dinosaurios esos raros que aparecen al principio ya se perdonaban la vida y aun así se extinguieron, o continuaron en nosotros (en realidad son las actuales gallinas). Paz y amor y perdón de los pecados, va repitiendo la película en una carraca triste. Sobra la carraca. Sobra que me digan lo que tengo que sentir.

                Nos pensamos que todo aquel que no tuvo una familia perfecta salió tarado, y también, inversamente, que todo aquel que la tuvo es una persona vulgar, banal, sin aristas, insignificante. En todas las biografías de los artistas norteamericanos hay algo que bien pudo orientar su genio al sacudirlo con violencia cuando eran niños. Muchos crecieron con un padre autoritario y una madre dulce, hasta que se hicieron mozos y se rebelaron, y algo pasó muy traumático para que la vida pudiera seguir siendo igual.

                Y por ese lado, en términos artísticos, solo se va al ombligo. El árbol de la vida es una autobiografía filmada en pretérito imperfecto, cuando las cosas eran, sucedían, más que fueron o pasaron. Mi padre era así, los vecinos eran asá, con, a veces, breves escenas algo emborronadas por la luz de la memoria (“me acuedo que un día…”). Malick sobreexpone las imágenes, las beatifica, juega al punto de vista de los niños, que no es bajo sino levemente contrapicado, que no es de primeros planos sino de cuerpos casi enteros. Hay una evidencia de recuerdo, un tratar las imágenes como las trata la memoria, que nos impide considerarlas más allá de su condición de pretéritas. No vemos la película pasar, estar pasando, sino cómo era, ni siquiera cómo fue. Vemos el recuerdo de la vida lastrado por los años de quien la recuerda. El de Malick es un naturalismo de los procesos cerebrales, no de la realidad autónoma y exenta que suele ser una película.

                Este ejercicio de naturalismo a mi juicio acaba devorado por la voluntad de estilo: un millón de hermosísimas imágenes, una detrás de otra, puede que garanticen una buena película, pero no una buena historia. Este naturalismo de autor se despeña, a mi juicio, por la vía del sermón. Con menos brillantez no solo nos habríamos apañado bien sino que quizás habríamos sentido algo de lo que la mortecina luz de la película la despoja por completo: la emoción. No hay verdadera emoción porque todo está controlado en exceso, pensado, juzgado. Solo cabe una emoción distanciada, intelectual, una no emoción, un bostezar con la boca cerrada, una sensación de vida fósil muy hermosa, pero no una emoción de verdad.

                Quizá otros la hayan sentido, pero para ese viaje, para invitar a los demás a que se emocionen con su propia vida y resuelvan las diferencias con su hermano antes de que se muera, no hacían falta diez minutos de impactantes y gratuitas imágenes de volcanes y de nubes. Quizá sea el forro suntuoso de la película, el principio y el final, una especie de documental de La 2 y una versión requemada del viaje a los infiernos, lo que hace que parezca tan pomposa. Quizá desnuda hubiese sido más natural.

                Y eso que los actores están espléndidos y que el montaje da la sensación de que Malick rodara kilómetros de rollo. En la minuciosidad de su construcción creo que incurre en otro de esos vicios que alejan de la sensación de vida: ser sublime sin interrupción. Hay una cortina de brillantez que tapa las entrañas de la película, aquello que se supone que nos debería emocionar. No es que esté demasiado bien hecha, sino que jamás adquiere, por propia voluntad, la velocidad de los sentimientos, ni da espacio a su preparación. Con lo lenta que es la película, igual resulta que su principal defecto es ser demasiado veloz, demasiado apretados los momentos importantes. Para una memoria autoinculpatoria casi todo es importante, pero aun eso necesita aparecer, surgir en la película como surgen las cosas en la vida, con una libertad que aquí no disfruto. Con lo poco que dicen que sucede, uno echa de menos la verdadera infancia, el no suceder, o el suceder de otros, irrelevante y hermoso. La perspectiva de la infancia no tiene por qué ser el libro de Job, por muy estricto que sea tu padre, sino una amalgama caprichosa y sin sentido en la que los mejores recuerdos lo son por la pureza de su escasa significación argumental. El sentido de la infancia es posterior. La interpretamos al salir del cine. Por eso la infancia se narra bien con anécdotas sencillas pero trascendentes, sin drama sinfónico de por medio. Malick, en el fondo, narra los momentos importantes de una infancia, pero no la infancia. Sean Penn no es capaz de atrapar al niño que fue porque el niño está embalsamado en traumas tópicos, como su propia vida.

Almodóvar bebe agua

Nada más llegar a Madrid, un saxofonista amigo mío me contó su último bolo: lo habían contratado, a él y a los otros miembros de su banda, para una fiesta privada, el cumpleaños de una chica que solo se dirigió a ellos, cuando terminaban de tocar, para decirles: “¡Esto, fuera!” (esto eran los instrumentos), porque ya había llegado la furgoneta de Sánchez Romero con la tarta y tenían que ocupar el escenario. Pero lo mejor vino cuando subió a soplar las velas: “Os he pedido que fueseis de blanco”, dijo la muchachita, “para conjurar entre todos el mal rollo de la crisis”.

               Esto lo decía un miembro (una miembra) de la oligarquía reducida que va a quedar allá en lo alto cuando se abra del todo la sima y la clase media española vuelva a sus orígenes profundos, a cuando, en vez de jefes y empleados, había amos y criados. A quienes de un modo u otro sí sufren la crisis estas exhibiciones de poderío les resultan de un cinismo hiriente, de una mala baba que destila –y propaga- bacterias de resentimiento. Nos parece, hoy por hoy, una exhibición obscena, pero es una actitud muy humana y tiene su larga tradición artística. Esa fiesta por todo lo alto es el castillo donde jóvenes desocupados se reúnen huyendo de la peste, y se cuentan cuentos delirantes, pensados para no pensar en el monstruo que los rodea. Pero ese monstruo está, y, como dijo Tucídides, la presencia de la muerte, su probable cercanía, empuja a la gente a todo tipo de degeneración moral.

               No sé dónde vivirá la niña del cumpleaños obsceno, pero yo me la imagino perfectamente en la espléndida mansión donde sucede La piel que habito, o en el pazo regio donde tiene lugar la seducción de la hija demente del protagonista demente, y donde sucede una de las pocas secuencias interesantes de la película. Los jóvenes de etiqueta se inflan a pastillas y salen al jardín a follar compulsivamente, todos revueltos, en una escena más sádica que bocacciana. Son los aristócratas en el castillo, mientras afuera está pasando la historia con la segadora. Digo que es interesante porque revela una dualidad del arte que si está muy marcada, si el artista opta con todas sus consecuencias por uno de sus extremos, corre el riesgo de resultar demasiado cargante o demasiado frívolo. En la misma época en la que los naturalistas ortodoxos se empeñaron en dejar constancia de una época, de una vida real, también brotaban como flores los prerrafaelitas, estetas reunidos en el castillo del distanciamiento, que sin embargo, si eran buenos, nunca dejaban de mirar por la ventana. Huían de la pestilente realidad pero en sus ojos quedaba una huella de subversión que podía incluso interesar a quienes, más que escribir naturalismo, lo estaban padeciendo.

               La escena de los jovencitos folladores es la única en que al distanciadísimo Almodóvar se le ve mirar por la ventana, y se ve la aprensión que le produce este uso tan básico de las drogas, tan embrutecido, esa ruleta rusa a la que juegan cada viernes muchos jóvenes sin que a cambio reciban más placer espiritual que el que recibiría un macho cabrío al ingerir yumbina. Le desagrada tanto a Almodóvar esa escena que se retira de la ventana y vuelve a su sala de proyecciones privada, a su rutina posmoderna de deconstruir géneros y trufarlos de otros géneros, a sus diseños impecables. Volvemos al interior de Almodóvar y las paredes están llenas de Almodóvar.

               Y las camas. Hay una escena terrible (cuando el doctor Frankenstein se tira a su criatura) con dos hermosos cuerpos, un Banderas de cuidada piel, una Elena Anaya sin tornillos (a los monstruos siempre deben vérseles los tornillos, aunque sean así de guapos). Los dos están en la cama y las sábanas son negras con un precioso bordado blanco en el embozo. No hay manera de estar pendiente del horror, ni siquiera de las palabras, ni si me apuran de los hermosos cuerpos. El embozo lo cubre todo, es estéticamente suficiente, es Almodóvar allí sentado. Y por esa línea tenemos dramáticas escenas de laboratorio que parecen un anuncio de lavabos o momentos en que llega el asesino que parecen un spot de coches de alta gama, y no sé yo si en el fondo no lo serán. La sangre está reducida a su color y a su espesor, no a su sentido. Todo está visto desde lejos, desde fuera, todo es estética limpia, sin bacterias, y eso que la historia es un follón que ríete tú de doña Bárbara, patrona de los culebrones. Es un follón explicado, reordenado, retocado, revestido, realmodovariado. Los personajes cuentan largas novelas en una frase. Las madres y los hijos se reencuentran después de toda una vida y enseguida cambian de conversación. Todo está esterilizado de tal manera que cuando aparece algún personaje real uno siente que cuando se vaya lo primero que hay que hacer es fregar de nuevo la casa entera. Las suntuosas carrocerías de los coches no tienen una mota de barro y los mandiles de las criadas van a juego con los cuadros caros de las paredes. Hasta a Concha Buika da la sensación de que le han dicho que no se mueva mucho, no se vaya a manchar o a desplazar los brillos del peinado.

               Esta asepsia es, en fin, así de aburrida porque lo que se cuenta en tonos elegantes, con retorcimientos del argumento como tirabuzones recién planchados, es una historia de historias, la mayoría de las cuales no están narradas sino relatadas, resumidas, de modo que por momentos el diálogo es una narración de algo que no merecía la pena narrar, tan solo nombrar. La historia, así, funciona como el bordado del embozo, cosas que se le ocurren a Almodóvar, mira que parodia de los culebrones, etc., pero no importa en absoluto lo que dice, en qué consiste. Las mismas idas y venidas del guión, explicadas con carteles del tipo "Volvemos al presente" (¡a qué presente!), me da la sensación de que se las podría haber ahorrado. Todo lo que cuenta puede contarse linealmente, pero de ese modo se vería que el turbante es una simple faja con lamparones. Las idas atrás y adelante en una narración me gustan mucho siempre y cuando no sean reordenaciones sino producto de la lógica narrativa. A veces hay que contar por qué, sencillamente, pero ese por qué, si es un simple y culebrero "resulta que", acaba siendo gratuito y, todo hay que decirlo, bastante vulgar.  Resulta que esta era la madre del otro, resulta que este y el otro eran hermanos pero no lo sabían, resulta que el pato era cisne, y que se le murió la mujer. Todo es falso, todo son modelos de modelos, reglas invertidas, manierismo, irrealidad.

               Y así ocurre que el personaje más real de toda la película lo es al margen de su disfraz de carnaval (es uno de los que están expuestos a la peste, que de pronto se cuela en el castillo), y yo no sé si es por el papel que tiene o por el inacabable actor que es Roberto Álamo, pero su presencia se apoderó de la pantalla con mucha más vida que la de todos los otros actores juntos. Marisa Paredes, disfrazada de Cruella Deville sin peinar, abre una puerta y un vendaval de verdad se cuela en la mansión, por mucho que esa verdad vaya disfrazada de tigre y pintada de purpurina. Hasta el culo de Roberto Álamo es el único culo real que se ve en la película. Los demás son embozos de sábanas, marcas de coches, pases privados de la aristocracia que se pone películas glamourosas, meramente glamourosas, mientras en el mundo están cayendo chuzos de punta.

El resto de actores me inspiran el juicio aséptico que les ha inoculado el director. Actúan en registros artificiales demasiado heterogéneos. Marisa Paredes está demasiado teatral; Eduard Fernández, demasiado televisivo; Banderas está constantemente retocado, y recita sus parlamentos con engolamiento reprimido, con énfasis repretado. Habla como si acabase de adelgazar cuarenta kilos por el método Duncan. Son palabras gordas en un cuerpo delgado. Más que de dramatismo, dan sensación de hipoglucemia. Elena Anaya es muy guapa y Almodóvar nos enseña su cuerpo en posturas desinfectadas de realidad. El body que lleva puesto media película es el celofán que lleva pegado a la piel la película entera. Pero todos tienen poco margen, poco recorrido en los estrechos marcos de las miniaturas estéticas en que el director convierte cada película. Si algo me parece interesante es esa desarticulación, esa reducción a estampas de un argumento cuya estrambótica complejidad invita a no tenerlo en cuenta más que como ambientación de una escena concreta que se termina en sí misma. Pero en este caso, me temo, la desarticulación es mera sofisticación, disfraz, ocultamiento.

               Tampoco le favorecen nada a la película, creo yo, los tiempos que corren. Suena a alta comedia. Habla el asesino y miras el diseño del jersey. Nunca te crees nada, pero tampoco disfrutas de esa complicidad irónica que supieron encontrar los artistas que, sin dejar de ser prerrafaelitas, supieron mirar, y hacer mirar las profundidades más cercanas. Almodóvar encontró ese punto en otros momentos, pero ahora, otoño del 2011, es más tiempo de Qué he hecho yo para merecer esto que de las últimas que ha hecho. Almodóvar está demasiado pendiente de sí mismo, del búnker insonorizado en el que parece vivir. Todo es tan irritantemente superficial en esta película que sólo se entiende si Almodóvar ha decidido vivir el resto de su carrera al margen de su época, metido en su tertulia de cuentos disparatados. Esta vez le ha dado por la estética sobria, otoño-invierno. Pero el frío de los rostros y lo calentorro de las acciones no casan bien, no fluyen bien.

               Yo me aburrí a mitad de película, ese tramo anodino de las películas que pierden toda la tensión pero aún falta un rato para el desenlace. Podría haber disfrutado de la estética o solo lamentar que Roberto Álamo no hubiese sido el protagonista, pero en realidad me produjo disgusto, el mismo que me producen todos los intelectuales y artistas que en estos momentos no sienten la obligación de crear obras potentes, de retratar tiempos convulsos, de ponerse a su altura. Los tiempos duros hacen que lo superficial sea irrelevante, que el derroche del decorado se coma los sentimientos. En las últimas películas de Almodóvar da la sensación de que ya no solo bebe ni fuma sino que le tiene alergia al mundo real. Rueda películas con aroma de Polansky que parecen un espectáculo de Pina Baush. Vive en la calle más cool, que también se ha quedado al otro lado de la brecha por donde su público se hunde, y esperaría otra cosa de él. 

Voces de fondo

Se ha publicado el número 8 de la revista Cabiria, con artículos de Gonzalo Montón sobre las drogas en el cine, Juan Villalba Sebastián sobre la actriz, guionista y productora Natividad Zaro, Francisco Javier Millán sobre la obra de Alejandro González Iñárritu, amén de un artículo mío, Voces de fondo, sobre mi experiencia como redactor de voz en off en algún que otro documental.

Posibilidades de un folleto

La etapa turística de Woody Allen (que los críticos, faltaría más, tachan de “crepuscular” con la originalidad que los caracteriza) me está enseñando más de narratividad que mucha hueca pompa e incluso que otras películas célebres del propio Allen. Desde que filmó la gran Match Point, y con algún interludio neoyorkino que no me gustó del todo, las películas de Allen son como folletos turísticos en forma de película, cada vez más radicales, es decir, más depuradas. Vicky Cristina Barcelona fastidió a muchos porque repartía postales barcelonesas sin caer en la cuenta de las sensibilidades idiosincrásicas de la vecindad, es decir, que dio una visión ilustrada, distanciada, la que pueda reconocerse desde lejos.

En Midnight in Paris la cosa llega al extremo, pero es un extremo muy divertido. A Woody Allen le pagan a cambio de que enseñe una ciudad. Si, como en Vicky…, son varias ciudades las que pagan, allá se marcha Allen, rueda un plano en el hotel donde se hospeda y se vuelve. Aquí pagaron por exhibir la Ciudad de la Luz (creo que se dice así) y Allen planta cinco minutos de postales antes incluso de los títulos de crédito. Las imágenes tienen esa melancolía que va virando al sepia tan típica de Allen, y aparecen yuxtapuestas según las horas del día sobre una pieza de jazz vagamente parisina. Ya está. Ya puede empezar la película, que usa un par de museos, una callejuela, un par de escaparates antiguos y unos estupendos interiores que nos sacan y nos meten del presente en el pasado como en las mangas de un tejido natural. Y en esos interiores más audaces que fastuosos, garantizados por el gancho que tienen los cameos históricos (Kathy Bates haciendo de una Gertrude Stein más simpática de lo que nos imaginamos, Adrien Brody de Dalí, etc.), Allen utiliza las páginas interiores de la guía turística, la Belle Epoque o los años del surrealismo, con un humor que nace precisamente de los tópicos (la silla de Touluse Lautrec, el peinado de Picasso, el mechón clarkgable de Hemingway o el sombrero de Djuna Barnes) y que, casi sin proponérselo, da una versión exacta del pasado: exagerada, imposible, y finalmente tan simple como el propio presente.

Una vez que Allen ha saqueado el folleto turístico procede a saquear su propio catálogo de personajes: la novia de buena posición que se enrolló con un artista pero en lo más profundo de su corazón necesita un banquero pedante, el novio Woody Allen (en este caso, a mi juicio, mejor que Cushack, el último que me gustó cómo lo hizo), los padres educadamente insoportables, ese antagonista estúpido, el advenedizo pedante e insensible, el odioso señor por el que se pirran tantas mujeres, o algo tan sencillo como difícil: sacar una conclusión de novela popular, una moraleja sensata que da sentido a la película.

Y con esos mimbres, que son todo, Allen esboza unos diálogos muy divertidos, llenos de humor más que de chistes, con ese hablar correcto y extendido que tanto echo de menos en el cine contemporáneo, esclavo de la esticomitia. Y, aun habiéndolos, esos chistes tienen más recorrido del que parece. Por ejemplo, el chiste con Buñuel, un tipo retraído, con cara de susto, que es como yo me lo imagino en aquella época. El protagonista, que ya juega a ser un yanqui en la corte del Surrealismo, le sugiere el argumento de una película: unos burgueses que no pueden salir de la habitación. “¿Y por qué no pueden?”, pregunta Buñuel. El americano de 2010 se lo intenta explicar pero Buñuel se encastilla en un “no lo entiendo” que le hace parecer un poco tonto. Ahí el sarcasmo no va con Buñuel sino, me temo, con el surrealismo entero. Lo más probable es que en el folleto turístico dijera cómo escribían Buñuel y Dalí sus guiones: cuando uno imaginaba una escena, si el otro la entendía, la descartaban, y sólo la dejaban si el otro decía “no lo entiendo”. Buñuel rodó esa maravilla, parece decirnos, porque, según las normas del surrealismo, no la entendía.

Yo creo que eso es algo más que un chiste, por no hablar del mejor Hemingway que he visto nunca en el cine, un macarra seductor, o de, en el presente, las mezquinas obsesiones de los americanos cuando salen de viaje: acaparar visiones como acaparan el dinero, hollar el mito para relativizarlo como un país donde las cosas son más baratas. Y todo ello hay que articularlo según el catón de la comedia: un giro, otro giro, otro giro, y una pirueta final. Los giros de Allen son tan sencillos como ingeniosos, tan usuales como sabiamente reutilizados, y todo fluye con la naturalidad precisa, sin tedio y sin prisa, con ligera parsimonia, a la medida del momento que deseamos pasar, que anoche fue delicioso.

Porque cuando voy a ver una película de Woody Allen, por muy disparatada que sea la idea, o ya utilizada, lo que quiero es entrar en su mundo y escucharlo un rato, dejar que me diviertan sus imágenes y luego, con la misma levedad con que pasaron por delante de mí, esperar a que refloten y extiendan su verdadero, inteligente significado.  Allen lleva muchos años sin esconder las cartas. Con el escorzo de la novia mientras mete las maletas en el coche queda resumida mucha estética contemporánea: el resto es hablar, pensar, soñar. Y no ser plasta.

Gotas de ficción

Aún no había visto True grit, el western de los Coen que arrasó en las taquillas norteamericanas y pasó sin pena ni gloria en los penosos y gloriosos Oscar. Sí vi El discurso del rey, un telefilme sobredimensionado, un docudrama social sobre cómo vencer las discapacidades, con actuaciones que no valen por su hondura o su versatilidad sino porque hay uno que hace bien de tartamudo.

Lo peor de aquella película (salvada por esa factura teatral tan británica) era, por lo que a mí respecta, que no confiaba en la ficción. No me canso de repetirlo: estoy harto de esa obsesión estúpida por la verdá. Creo que socapa de una infección periodística se ha colado en la literatura de ficción una turba de incapacitados para imaginar que sin embargo habrían hecho una buena tesis doctoral o un buen libro de reportajes, pero que no tienen talento para la ficción. Siempre han sido muchos más los que eran capaces de investigar un asunto histórico que de inventarse una historia. Las historias, las buenas historias, son difíciles, siempre lo han sido, con el agravante de que cada nueva buena historia no amplía la posibilidad de imaginar otras sino que en cierto modo la reduce. Si alguien no quiere copiar nada de la Odisea y quiere escribir una buena novela de aventuras, va a tener que exprimirse el cerebro, o tener –más bien– una buena temporada de inspiración genuina y casi permanente. Porque la ficción trabaja para crear mitos estables, amén de para entretener. Es decir, trabaja para construir mentiras que sean capaces de explicar la verdad. Yo no me identifico con Baroja sino con sus personajes falsos. Manuel Murguía es un amigo mío que a veces pienso si no he sido yo también, pero su creador es un señor que se estudia en los manuales y cuyo rastro se sigue por un fetichismo que a veces desrealiza la verdad, hasta el punto de que si algo me atrae de Baroja es que él mismo acabó convertido en uno de sus personajes. En un ente de ficción. En un mito.

Por eso nacieron los géneros, porque imaginar es difícil. Exijo mucho a la ficción (en los libros y en el cine) porque conozco su dificultad, la he visto. Otra cosa es que no haya podido escalar hasta ella, que me pase la vida mirándola desde el principio, y así llevo las cervicales. Pero es difícil porque narrar también es más fácil que imaginar, aunque infinitamente más difícil que redactar. Espléndidos narradores sin imaginación se han agarrado a unos arquetipos que sabían manejar con destreza, y que les permitían, en el transcurso de su artesana imitación, lograr brotes de belleza nueva, tersa, original. Otras veces el género es pábulo del virtuosismo, y se sustituye entonces la imaginación por la interpretación de un mito compartido, o su parodia.

El caso del western es doblemente paradigmático. Por una parte se ha construido sobre una torre de ladrillos delgados y flexibles, de pulp fiction acostumbrada a barajar unos cuantos mitos y combinarlos adecuadamente. El consumidor del género no quiere un western ex nihilo, impermeable a los tópicos, porque son esos tópicos los que amueblan su imaginación de espectador. Dentro de ellos, sin embargo, exige una buena historia. En pocos géneros es tan alta esa exigencia, y esa es la razón de que los aires épicos le sienten tan bien. En la novela detectivesca, por ejemplo, no hay necesidad de una buena historia sino de una deducción interesante. Resolver un crimen es una plantilla donde no suelen caber los paisajes de la épica. Habría que dedicarle, no obstante, una bernardina a Gambito de caballo para hablar de todo esto.

Luego podremos hablar de subgéneros: western clásico, crepuscular, posmoderno, espagueti, y en todos ellos, y me gustan todos, busco aquello que pueda ser llamado ficción, no solo tópicos de un arquetipo. Tendría que mirarlo en el libro de Fernández–Santos (aunque, como decía Umbral, no voy a levantarme ahora), pero, por el poco cine que yo he visto, creo que la genealogía se puede resumir así. El western clásico fue un manantial de buenas historias que allá por los sesenta y setenta sufrió una degeneración aparente que sin embargo fue su garantía de continuidad. Me refiero a que, frente a westerns cool como Billy the Kid, posmodernos en tanto que daban el género por revisitable, es decir, por acabado, los spaghetti supieron mantener una esencia valiosísima: la posibilidad de seguir imaginando cosas y no solo parodiar u homenajear imaginaciones ajenas. Y así hay películas como La balada de Cable Hogue que es como los cantes de ida y vuelta: un western clásico que se fue a Europa, comió espaguetis y volvió con el lirismo renovado. Así que, cuando se habla de Sin perdón como western crepuscular, tengo la sensación de que era una forma de regresar a Peckinpack como si Peckinpack nunca hubiera comido espaguetis.

Los Coen, en esta línea, han vuelto a darse un atracón de pasta, pero pasta pulp, no italiana. Tarantino sí dicen que prepara un spaghetti no crepuscular y lo que iremos a ver será exactamente eso, no una meditación lírica ni algo tan ancho y profundo como Warlock, de la que, por cierto, no sé si se ha hecho versión en cine. En True Grit había una buena historia (ajena), un gran personaje y todo un mito de la cultura popular americana. Con estos mimbres (ajenos) los Coen han pintado una película con siluetas de cómic, con hiperrealismo cómico, han dado brillantes versiones de tópicos de toda la vida (las serpientes en el cadáver, la broma de lo poco que pesan los huesos), o de algo que yo ya empiezo a llamar el efecto Simpson, los cameos de clásicos de la literatura. Digo el efecto Simpson porque últimamente, cada vez que hablo en clase por primera vez de Poe, de Stevenson, de Melville o de Mark Twain, es inevitable que más de un alumno diga: “Ah, sí, eso sale en los Simpsons”. En True grit sale el cuervo que le come las mejillas al cadáver de Arthur Gondon Pym y el territorio donde van a buscar al malo es de la nación choktaw, de la que hablé aquí hace unos días a propósito de Ikkemotubbe, o sea Faulkner. Y eso por no hablar de Jeff Bridges, que cuando habla parece a veces una canción de Bob Dylan, o de esa justa medieval en que convierten un tiroteo. Es decir, hay una galería de ilustres tópicos de la cultura popular, como hacen siempre los Coen. Algo muy 90, por otra parte, así como la cháchara interminable, afilada, con divertidas subidas y bajadas de registro (los americanos no creen en esa estupidez de que en las películas hay que hablar como si fuese verdad). En un western debe haber una proporción bastante considerable de frases lapidarias. En los páramos del mito no se dice pues yo es que.

También es marca de la casa Coen el no dejarse llevar por el sentimentalismo. Recordaré de esta película esa última cabalgada de Jeff Bridges echando el bofe, convirtiendo en grandeza épica cualquier forma de emoción blandengue. Ese caballo, Negrito (buena, faulkneriana broma la del mozo de cuadra, también negrito), está por encima de todos los furias que en el mundo han sido, y en su condición, otra vez, hiperrealista (“reventó el caballo”, leíamos en Marcial Lafuente Estefanía), sabe crear una atmósfera emotiva y espectral, cercana y alejada, esto es, emocionante y puramente estética, exenta. En todos los personajes hay este toque tétrico que nos impide simpatizar con ellos de inmediato. Serán sus hechos los que nos convenzan, pero no hasta el punto de ser lo que no son, seres difíciles, incómodos, escasamente amables.

Por lo demás, me quedo con la duda de si esa misma brillantez de su puesta en escena no resta cierto grado de hondura. Jeff Bridges está sensacional, y quizá por eso uno quisiera haberlo visto todavía más a él, o, mejor dicho, haber visto un poco más en él. Las riendas del caballo las lleva la muchacha, que nunca tiene cara de cansada, y a Bridges, visto desde la distancia, nunca se le ve del todo patético ni del todo malo. No nos impone. Ni siquiera sus heroicidades nos inspiran admiración, sino una especie de compasión, de lástima. Los Coen deben de creer en eso de que muchas mujeres se enamoran de las virtudes, pero la mayoría se encariñan con los defectos.